Modernistyczni urbaniści chcieli, na wzór boskiego budowniczego w Timaiosie, stworzyć możliwie najlepszy świat, opierając jego konstrukcję na harmonii, rozumie i ładzie. Podobnie jak dla Platona i Pitagorejczyków, geometria była dla nich bogiem, w imię którego postawili znak równości między powstającymi na deskach kreślarskich projektami osiedli mieszkaniowych a wizją nowej rzeczywistości społecznej. Jednak, jak pokazuje malarstwo Lesława Tetli, pedagoga Akademii Sztuk Pięknych w Katowicach, a równocześnie architekta z wykształcenia, rezultaty podejmowanych przez nich starań okazały się odmienne od zamierzeń. Zamiast świata opartego na szczytnych ideach i doskonałego w swym kształcie powołali do życia, będącą jego przeciwieństwem, pustynną i niegościnną rzeczywistość modernistycznych miast, w której nic nie jest w stanie wypełnić egzystencjalnej pustki. Stąd powracający w twórczości artysty problem nieobecności, przestrzeni naznaczonych stygmatem opuszczenia i destrukcji, wobec których reprezentacja pozostaje bezradna.

Najważniejsze dla Tetli jest to, czego nie widać, co nie zostało przedstawione, a jedynie zasugerowane, ubytek, który staje się jedynym pewnikiem, gdyż podobnie jak pustka jest, wedle słów Martina Heideggera, spokrewniony „z tym, co właściwe miejscu, i dlatego nie jest brakiem, ale wydobywaniem na jaw“ [1]. Pozostające na granicy przedmiotowości i abstrakcji dzieła artysty obrazują zagarnianie formy przez pustkę. W starszych, powstałych przed kilku laty pracach jest to pustka niepamięci dosięgająca miejsca niegdyś tętniące życiem, a obecnie zapomniane i zdegradowane. Z mroku wyłaniają się pozostałości nieobecnego: zdewastowane wnętrza, wybite szyby, poczerniałe od sadzy mury, fragmenty popadających w ruinę anonimowych budowli, które powoli zatapiają się w nieistnieniu. Gęsta materia malarska wydobywa chropowatość murów, układ bruku, strukturę desek. Trudno dociec, co oglądamy, jaką funkcję pełniły utrwalone na obrazach obiekty, tylko tytuły: Cynkownia, Walcownia, Podwórko, zdradzają ich przeznaczenie. Jednak nie ono jest najważniejsze, bowiem Tetla nie wskrzesza przeszłości, nie rekonstruuje historii przedstawianych przez siebie miejsc, skupiając się na zobrazowaniu procesu atrofii, zaniku i rozpadu, które w równej mierze dotykają budynki zarządu kopalni, rzeźni czy zabudowań dawnego PGR-u. Maluje pozbawione pamięci ślady tego, co minione, „obecny znak nieobecnej rzeczy, znak, jaki owo nieobecne pozostawiło po swym przejściu w miejscach, gdzie było obecne” [2], wyrażony przez zachodzenie na siebie obecności i nieobecności, przedstawienia i jego braku. W tym sensie, pokazując proces zanikania, tworzy opisywany przez Franka Ankersmita przeciw-pomnik, który choć dematerializuje się, pozostawia po sobie obrazy zapisane w pamięci.

Cmentarzyskami są także prezentowane na wystawie Moduł miasto bezludne przestrzenie modernistycznych osiedli, które zaświadczając o klęsce awangardowych utopii urbanistycznych, przedstawiają inne oblicze pustki – anonimowość wynikającą z wymazania wszelkiej pamięci miejsca. Choć przedstawione na obrazach artysty budynki użyteczności publicznej, bloki mieszkalne i obiekty małej architektury: garaże, kioski i wiaty autobusowe, zlokalizowane są w większości na terenie aglomeracji górnośląskiej, w gruncie rzeczy mogłyby przedstawiać blokowiska Sarajewa, Wschodniego Berlina czy Bronxu. Wyjęte z kontekstu, poddane fragmentacji fasady masowo wznoszonych w latach 70. i 80. XX wieku budynków z wielkiej płyty, ale też tak reprezentatywnych dla powojennego budownictwa w Polsce obiektów jak Osiedle Tysiąclecia, Spodek czy domy towarowe Zenit i Skarbek, tracą zakotwiczenie w konkretnej przestrzeni, przekształcając się w zbiór abstrakcyjnych form.

Tetla maluje postkubistyczną wizję architektury rozumianej jako gra brył geometrycznych. Akcentując abstrakcyjną siatkę rusztowań, monotonię płyt zdobiących elewacje i rytm okien, wydobywa na jaw konstrukcję budynków, ich modularność. Oparte na powtarzalnych, prostych jednostkach geometrycznych, są, jak w złożonej z kilkudziesięciu mniejszych obrazów kompozycji pod tytułem Стoкoвна (2007) [3], wariacjami na temat kratownicy. Zunifikowane, porażają jednostajnością i schematyzmem, pozwalającym zestawiać ze sobą płótna przedstawiające fasady budynków w dowolnie długie ciągi. Purystyczna wizja świata wypełnionego obiektami typowymi zaowocowała unifikacją architektury, której konsekwencją był rozwój opartego na prefabrykatach, wznoszonego przy jak najniższych kosztach, budownictwa wielkopłytowego. Jednak przetwarzany w obrazach artysty na różne sposoby motyw kraty, odwołując się nie tylko do ograniczenia przestrzeni, ale też wolności, zarówno obywatelskiej, jak i twórczej, sugeruje, że dyktat geometrii prowadzi nie tylko do standaryzacji, ale też do zniewolenia. Tetla, w przeciwieństwie do Le Corbusiera, który uważał, że współczesne mu metropolie umierają, ponieważ są chaotyczne i nieuporządkowane, pokazuje jak oparta na dyktacie liczb przestrzeń matematyczna podporządkowuje sobie przestrzeń miasta i czyni ją nieludzką. Nieobecność – rozumiana dosłownie, bowiem na obrazach próżno szukać postaci ludzkich – staje się zasadą miejskiej estetyki. Wyobrażona na nich antropologiczna pustka jest znakiem charakterystycznej dla nowoczesnych miast atrofii relacji międzyludzkich. Dominująca w urbanistyce połowy XX wieku zasada rozluźnienia i alternacji, doprowadziła do powstania terenów „niczyich”, co przyczyniło się do zmniejszenia się częstotliwości kontaktów społecznych i ich depersonalizacji, ale też spowodowało zmianę struktury przestrzennej miasta. Będąca „kryształem przestrzeni” agora została wyparta przez przestrzenie tranzytowe, tymczasowe miejsca pobytu, których mieszkańcy są anonimowymi gośćmi, niepozostawiającymi po sobie żadnych śladów, nie naznaczającymi ani nie zagarniającymi otaczającego ich terytorium. Są przechodniami, którzy zamieszkując anonimowe nie-miejsca, nigdy nie są u siebie. Nie tworzą wspólnoty, nie żyją razem, lecz obok siebie, osobno, pozostając całkowicie niewidoczni dla innych, ukrywają się za wypisanymi na tabliczkach domofonów numerami mieszkań, przy których zamiast nazwisk widnieją puste miejsca.

Brak punktów odniesienia powoduje, że malowane przez Tetlę osiedla mieszkaniowe przypominają labirynty i jak one wywołują poczucie dezorientacji. Spojrzenia ślizgają się po niemal identycznych betonowych fasadach budynków, odbijając się od ich opancerzonych powierzchni. Odbiór przestrzeni staje się niejasny i nieczytelny, odległe od siebie miejsca i budowle upodabniają się do siebie, zmultiplikowane w tysiącach powtórzeń. Poczucie zagubienia potęgowane jest przez brak jasno zdefiniowanego centrum, nic nie przyciąga wzroku, nie zatrzymuje uwagi. Pozbawione charakterystycznych punktów rozpoznawczych blokowiska są swoimi własnymi peryferiami. Budynki upodabniają się, nie sposób odróżnić ich od siebie ani tym bardziej zapamiętać, bo dramat miasta pozbawionego centrum polega, jak zauważył Tadeusz Sławek, na wymazaniu go z pamięci odwiedzających. [4]

Metafizyczne zakotwiczenie nie dokonuje się w nie-miejscach, wymaga fundamentów zbudowanych na tym, co lokalne i jednostkowe. Tymczasem nowoczesność przesunęła punkt ciężkości z tego, co intymne i indywidualne na to, co zuniformizowane, poddane powszechnym regułom i wzorcom. Dotyczyło to architektury, ale też jej użytkowników, bo projektowane przez modernistów „maszyny do mieszkania”, wielkie samowystarczalne kompleksy mieszkaniowo-usługowe, przyczyniły się do wykrystalizowania się koncepcji „człowieka typowego”, będącego sumą zinwentaryzowanych przez specjalistów: biologów, lekarzy, fizyków, chemików i socjologów, „stałych psychobiologicznych”. Typowość legła też u podstaw opartego na ludzkiej sylwetce Modulatora, uznanego przez Le Corbusiera za podstawę do określenia wielkości budynku. Łącząc zasadę modularności z proporcjami opartymi na złotym porządku, miał określać relacje między człowiekiem, wymiarami jego ciała a ujmowaną geometrycznie przestrzenią. Jednak w przeciwieństwie do znajdującego się w centrum wszechświata Witruwiańskiego homo quadratus, będącego punktem odniesienia dla starożytnych i renesansowych architektów, ludzka skala, która legła u podstaw stylu międzynarodowego, szybko została zarzucona. Podczas gdy Platoński Demiurg uczynił świat żywym, uduchowionym i rozumnym, równający się z nim modernistyczni budowniczowie stworzyli go nieludzkim. Wprowadzone przez nich funkcjonalistyczne planowanie zdehumanizowało architekturę, przypieczętowując triumf przestrzeni geometrycznej nad przestrzenią egzystencjalną. Urbanistyczna utopia przekształciła się w dystopię.

Prace Tetli obrazują klęskę społecznych celów modernizmu, ale także jego estetyczną degradację. Pokazują jak, oparty na ustanowionej w starożytności Wielkiej Teorii Piękna, styl międzynarodowy, który z założenia miał cechować się prostotą, wysmakowanymi proporcjami i szlachetnością stosowanych materiałów, przerodził się w swoje przeciwieństwo. Ze ścian budynków łuszczy się tynk, barwy elewacji są wyblakłe, spłowiałe od słońca lub przeciwnie – pokryte grubą warstwą brudu. Nowoczesność, podobnie jak malowane przez artystę przed kilku laty, dziewiętnastowieczne przestrzenie poprzemysłowe, staje się synonimem martwoty i zaniku. Tym bardziej odczuwalnych, że w przeciwieństwie do ruin cynkowni czy wnętrza pegeerowskiej szopy, betonowych elewacji bloków nie rozjaśnia światło. Mimo że uznane przez modernistycznych planistów za „najwyższy czynnik życia”, jest nieobecne, jakby Tetla chciał pokazać, że w stworzonym przez nich racjonalnym świecie nie ma miejsca na iluminację i pierwiastek duchowy.

W przeciwieństwie do eksplodujących intensywnymi barwami obrazów amerykańskiej artystki Sarah Morris, oddających dynamiczny rytmu miejskiego życia, próżno tu szukać czystych barw, żółci, ultramaryny i czerwieni, jakimi mieni się jeszcze dziś, po latach, marsylski Unité d`Habitation, zamiast tego oglądamy różne odcienie szarości, zbrudzone ugry, oliwkowe zielenie i błękity. Elewacje budynków przecina siatka zarysowań i spękań, wszędzie widać ślady dewastacji i dekapitalizacji. Co ważniejsze, rozkład dotyka nie tylko materię miasta-modułu, lecz także jego strukturę. Fasady malowanych przez Tetlę domów towarowych, hal sportowych i obiektów służby zdrowia są niemal identyczne, nie sposób odgadnąć, co kryje się we wnętrzach budynków, jakie było ich pierwotne przeznaczenie. Oparta na wysublimowanym pięknie liczb architektura przekształca się w swoje przeciwieństwo, tandetnie zaprojektowane i wykonane klockowate bloki, których brzydotę maskują kasetonowe elewacje i obskurne betonowe panele, nędzna namiastka gładkiej szklanej skóry ścian kurtynowych.

Przekonanie, że struktura ma podążać za funkcją, że techniczne i estetyczne aspekty architektury powinny być podporządkowane jej zadaniom, zostaje zarzucone. Forma i funkcja już nie są wzajemnie zależne, zaś moduł, na którym miała opierać się konstrukcja budynków, staje się podstawą wyklętego przez modernistów ornamentu. Odrzucony przez Adolfa Loosa jako objaw degeneracji i wynaturzenia niegodnego cywilizowanego człowieka, porównany do tatuażu i uznany za zbrodnię, powraca, by oswoić przestrzeń oraz przywrócić jej ludzką miarę. Stąd pojawiające się na obrazach Tetli, działające jak Barthowskie punctum, ornamentalne detale, mozaiki i uzupełniające je obiekty, kiczowate kosze na śmieci w kształcie pingwinów, które tworząc pauzy w betonowej tkance miasta, oswajają ją i, paradoksalnie, nadają mu bardziej ludzki wymiar.

Gdy w latach 30. XX wieku Katarzyna Kobro i Władysław Strzemiński postulowali, by artyści podjęli próbę „zrozumienia systemu plastycznego, wynikającego z materiałów i sposobów budowania nowoczesnego”, by ustosunkowali się „do nowoczesnych planów i przekrojów tak, jak gdyby to były elementy plastyki czystej” [5], zapewne nie przypuszczali, że osiemdziesiąt lat później ich sugestie pozostaną aktualne, a rewizja spuścizny modernizmu będzie jednym z najważniejszych tematów podejmowanych w sztuce początku XXI wieku. Wyburzenia perełek powojennej architektury, przy jednoczesnej wszechobecności standardowych realizacji z tamtego okresu, niejednoznaczna ocena wartości estetycznych i znaczenia historycznego polskiej mutacji stylu międzynarodowego, wszystko to sprzyja rewizji peerelowskiej wizji nowoczesności. Także dlatego, że idee leżące u jej podstaw, choć już dawno przebrzmiałe, ciągle – jak pokazuje Tetla – determinują życie mieszkańców polskich miast. Wszechobecne, wzbudzają ambiwalentne uczucia, niesmak pomieszany z tęsknotą za światem, w którym wszystko było jasno określone i uporządkowane.

Być może właśnie dlatego tak trudno wyzwolić się od nich, wymazać z pamięci geometryczne ornamenty, które na przełomie lat 50. i 60. XX wieku były synonimem nowoczesności, by potem przez dziesięciolecia nie tylko wytyczać standardy wizualne, ale też wyznaczać ramy egzystencji mieszkańców byłego bloku wschodniego. Zniszczone i zatarte, przeniesione w przestrzeń wyobraźni znów mienią się na obrazach, takich jak Basen (2010) [6] czy Osiedle (2010) [7], tęczowymi barwami, niczym powidoki niespełnionych marzeń o nowym, pełnym ładu świecie. Zapewne również w ten sposób, jako wyraz nostalgii za przebrzmiałą już dziś estetyką, można odczytywać te prace, ale malarstwo Tetli jest przede wszystkim wyrazem tęsknoty za utraconym centrum, refleksji nad kresem dwudziestowiecznych utopii urbanistycznych i ich ambiwalentną spuścizną. Jest też metaforą niepowodzenia wizji rzeczywistości opartej na wierze w rozum i postęp. To wreszcie opowieść o pustce, grze między warstwami obecnych nieobecności, która rozciąga się między granicami bycia i niebycia, odnosząc się do czegoś, co zniknęło, a zarazem ciągle jest obecne.

_________________________________________________________________

Miasto moduł
tekst: Violetta Sajkiewicz
okładka: Zofia Rogula / Grzegorz Hańderek
skład i łamanie: Zofia Rogula / Grzegorz Hańderek

wydawca: Ars Cameralis Silesiae Superioris

ISBN: 978-83-928793-4-3