Marek Zieliński

Strukturalna Jednostka Mieszkaniowa

Twoje pióro wyczerpie się, zanim opiszesz w pełni to, co malarz za pomocą swej umiejętności przedstawi ci bezpośrednio. I język twój będzie zmorzony pragnieniem, a ciało sennością pierwej, zanim przedstawisz słowami to, co malarz przedstawi ci w jednej chwili”. To słowa Leonarda da Vinci z Traktatu o malarstwie, mające podkreślić oraz uwydatnić kontrast pomiędzy wartością języka a siłą obrazu. W tak postawionej tezie odkrywamy zarówno wielkość i odwieczne pragnienie artysty, jak i pomyłkę. Każdy tekst służy nam do komunikacji, w wyniku czego zawsze musimy go uzupełnić własnymi doświadczeniami oraz wyobraźnią.
Droga nie jest zamknięta, lecz jest pełna niuansów oraz niedopowiedzeń. Nawet w przypadku wykorzystania programów komputerowych, gdzie często obraz generowany jest automatycznie, posiadając przez to wyłącznie – zgodnie z matematycznymi algorytmami – charakter przygodny, język nie zostanie wyłączony z komunikacji. Na wystawie Lesława Tetli „Miasto moduł”, która miała miejsce w roku 2011 w Katowicach, rozstawione i precyzyjnie ulokowane obiekty [1] – pingwiny wciąż były dopowiadane przez odbiorców, którzy zmuszali je do wędrówki po salach ekspozycyjnych. Świadomość i konieczność dialogu, na poziomie innym niż tylko przekaz obrazowy, bez wątpienia istnieje w artyście. Sztafeta, w której uczestniczy, precyzyjnie określona i zdefiniowana w początkowej fazie w dziełach Mondriana, Malewicza, sprowadzona została do kalkulacji estetycznej poprzez naturalizm form geometrycznych, czego symbolem jest siatka, w wielu przypadkach odrzucająca możliwość komunikacji werbalnej.

Z początkiem xx wieku struktura siatki, która otrzymuje status emblematu modernizmu, skutecznie zniwelowała barierę pomiędzy sztukami plastycznymi a literackimi, dzięki czemu zamknęła te pierwsze w sferze wyłącznej wizualności, jednakże, jak pisze Rosalind Krauss, forteca wzniesiona na fundamentach z siatki wkrótce zamieniła się̨ w getto.

Nie wpłynęło to jednak na brak zainteresowania, czy wręcz fascynację tą strukturą, która stała się wizualnym manifestem modernizmu w wymiarze zarówno przestrzennym, jak i czasowym. Rosalind Krauss, która w roku 1978 w sposób znaczący opisała rolę tej struktury, podkreśla, iż siatka wyraża „autonomiczność sztuki” będąc „spłaszczona, geometryczna, uporządkowana, antymimetyczna, antyrealna, antynaturalna”, a „przez płaskość, która wynika z jej współrzędnych, siatka stanowi sposób wypierania wymiaru realistycznego i zastępowania go lateralnym rozciągnięciem na jednej powierzchni”. To rodzaj estetycznego dekretu, którego celem jest podkreślenie autonomicznej roli różnorakich powiazań oraz związków w sferze estetycznej. Równocześnie w wymiarze czasowym siatka stała się „wszechobecną formą w sztuce naszego wieku”. Stała się modelem stale powracającym, częściowo wypartym, potem wracającym i nadal powracającym, ponieważ, co podkreśla Hal Foster w książce Powrót realnego, „historyczna awangarda i neoawangarda mają podobną strukturę jako proces nieustannych protencji i retencji, jako skomplikowana sztafeta antycypowania przyszłości i rekonstruowanej przeszłości”.

W konsekwencji powtórzenie posiada i uzyskuje charakter ocalający, charakter homeopatyczny, gdyż za sprawą powtórzenia wpisani zostajemy w sieć symboliczną. Dlatego też w spotkaniu z twórczością Lesława Tetli wszystko na początku wydaje się być proste: powtarzany wielokrotnie ten sam gest, konwencjonalna repetycja tych samych migotliwych oraz rozedrganych elementów o pozornie doskonałej i skończonej formie. Tak naprawdę jednak to struktura posiadająca charakter rozbitych, rozebranych i zdegradowanych fragmentów rzeczywistości.

Artysta stale, konsekwentnie i wręcz demonstracyjnie podtrzymuje Baudelairowski nastrój nudy i melancholii, opleciony podobną czy też identyczną formą powietrza, stężałego, mrocznego bez możliwości wkroczenia w inny strumień gorączkowego ruchu. W tym ściśle zakreślonym retorycznym modelu poruszamy się po precyzyjnie nakreślonej linii, wpisani zostajemy w strukturalistyczny układ potrzeb oraz form, w precyzyjnie wyznaczone ramy estetycznego doświadczenia w ściśle określonym miejscu i czasie, którego celem i sensem wydaje się być afirmująca reifikacja własnej osoby. Jednakże sztuka czy też żadne dzieło sztuki nie pozwala nam dokonać tak jednoznacznej oceny, gdyż z jednej strony obojętnieje i zamyka się na nasze pragnienia i oceny, z drugiej bardzo często w szeregu niezwykle uroczystych gestów nas uwodzi. Artysta oraz odbiorca zostają skazani na nieustanną, syzyfową, czyli posiadającą wręcz mityczny wymiar, weryfikację konwencji sztuki oraz życia, które zostają dodatkowo umiejscowione w innych kulturowo czasoprzestrzeniach.

On sam zostaje wpisany w przestrzeń, pełną napięć, pomiędzy sztuką a życiem, jest w szczelinie, rozpostartej pomiędzy skończonością a nieskończonością, w obrębie sensu i nonsensu, w świecie cienia, w którym nasze zmysły, doświadczenie, a także intuicja posiada ograniczone i powierzchowne możliwości reorganizacji rzeczywistości. To świat, którym targają przeciwieństwa, to przestrzenie o pozornych powiazaniach dialektycznych, dlatego też artysta zmuszony zostaje do posłużenia się swoistą logiką tematyzacji, tematu oraz tła, usuwając z pierwszego planu jego przeciwieństwo, które utrzymuje w odległym horyzoncie widzenia.

Równocześnie nie podejmuje, czy też nie chce sięgać do palety spektakularnych gestów, mających na celu zniesienie napięcia pomiędzy sztuką a życiem, jednakże często wykorzystuje strumienie poprzecznych przekrojów, które automatycznie uzyskują metaforyczne znaczenie zwornika, mającego połączyć te rozdzielone obszary.

Nie prowadzi to do zerwania i odrzucenia tradycyjnych form sztuki, wręcz przeciwnie to rodzaj doświadczenia nicości, dla którego podstawą staje się formuła o możliwości bycia inaczej. Wydaje się to być idealistycznym, czy też raczej symbolicznym przekonaniem o możliwościach reorganizacji ludzkiej świadomości, zdolności przekroczenia granicy empirycznego doświadczenia i wykorzystania w tym celu wyobraźni, emocji, intuicji, pragnień i woli.

Siatka powtórzeń dla artysty ma znaczenie fundamentalne, zarówno w przestrzeni formalnej, jak i ideowej. Nie potrafimy odrzucić poczucia postępującej degeneracji, jesteśmy skazani na świat odsłaniający ciąg świadectw ułomności człowieka, jego intelektualnego oraz moralnego zatracenia, u podstaw których znajduje się fałszywa wiedza o świecie, czego skutkiem staje się obłędny ład ekonomiczno-społeczny oraz porządek polityczny. Artysta staje się przewodnikiem w obrębie tego absurdalnego i sceptycznego świata, gdzie uzasadnione staje się ograniczenie ludzkiej świadomości do najprostszych oraz najprymitywniejszych doświadczeń. Doświadczamy rozkładu systemu organizującego przestrzeń, odnajdujemy atrofię wspólnoty, nad którą unosi się chaos relatywizmu.

Paradoksalnie to antropocentryczna wizja świata, lecz to wizja świata, w której nie odnajdujemy człowieka, to świat, gdzie w założeniu „miarą wszystkich rzeczy jest człowiek”, lecz w sposób jednoznaczny zostaje z niej usunięty. Każdy fragment przestrzeni zostaje naznaczony kultem wulgarności i przemocy, to bez wątpienia czasoprzestrzeń strachu, poddana destrukcji uniwersalnych wartości oraz moralnej nonszalancji, to czasoprzestrzeń, gdzie anonimowość staje się podstawą egzystencji. Uświadamiamy sobie, iż podobnie jak w projekcie artystycznym, gdzie artysta funkcjonuje w zawieszeniu, w napięciu pomiędzy sztuką oraz życiem, tak i tutaj dochodzi do napięcia egzystencjalnego pomiędzy dwoma sferami bytu – realną oraz idealną. Jednakże wydaje się, iż próba likwidacji czy też względnie zanegowanie tego kontrastu pomiędzy idealnym a realnym, miedzy transcendencją a światem ludzkim jest niemożliwa. Podstawową formą egzystencji staje się bycie pomiędzy, czyli nieustanne bycie w strefie napięcia, a każda próba przekroczenia tej granicy, próba określenia się po jednej lub drugiej stronie zakończy się niepowodzeniem.

Lesław Tetla prowadzi nas po tym zagadkowym, absurdalnym i sceptycznym świecie, gdzie Centrum i osią świata zdają się być tajemnicze, opuszczone, martwe, a jednocześnie zagadkowe tzw. budynki użyteczności publicznej oraz nade wszystko pasaże oraz punkty handlowe, które zdają się być idealnym oraz niedościgłym wzorem nudy i absurdu. To po prostu moduły skrystalizowanego zła, odbijające światło przeszłości „idealnych kryształowych pałaców”, przed którymi ostrzegał Dostojewski w swej polemice z Michałem Czernyszewskim zafascynowanym londyńskim Crystal Palace, który miał symbolizować sen o przyszłości oraz zarazem otwierać nową erę cywilizacji zachodniej. Ten sen dla Dostojewskiego był tylko koszmarem, gdẏ „powstaną nowe stosunki ekonomiczne, całkiem już gotowe i też wyliczone z matematyczną dokładnością, toteż z miejsca znikną wszelkie zagadnienia – po prostu dlatego, że znajdą się na nie wszelkie możliwe odpowiedzi. Wtenczas zostanie zbudowany pałac kryształowy”. I wówczas rozpocznie się następny akt tragedii, gdyż cierpienie „w kryształowym pałacu jest w ogóle nie do pomyślenia: cierpienie – to zwątpienie, to negacja, a jakiż to kryształowy pałac, o którym można zwątpić”. Następnie dodaje, iż: „Jeśli o mnie chodzi, to ów gmach właśnie dlatego przejmuje mnie lękiem, że jest kryształowy, że ma trwać całą wieczność i że nie będzie można nawet ukradkiem pokazać mu języka”. Jednakże idea krystalizacji świata trwa nieustannie w XX i XXI wieku, a kryształowy pałac staje się emblematem finalnych ambicji nowoczesności. Ideał przezroczystości odżyje w „szklanych domach”, których powstanie przepowiadał w 1925 roku Stefan Żeromski w Przedwiośniu, w wieżowcach ze szkła i metalu pojawiających się w powieści Jewgienija Zamiatina My, a także w Nowym wspaniałym świecie Aldousa Huxleya i Roku 1984 Georga Orwella. Sny i marzenia o przezroczystości świata przeistoczyły się jednak w koszmar „zlodowaciałego społeczeństwa”. Współczesny komentarz Petera Sloterdijka w kontekście idei „kryształowego pałacu” podkreśla, iż zło w tym przypadku ma charakter, li tylko i wyłącznie, czystego kaprysu. Następnie wyjaśnia ,iż: „współczesne zło to bezrobotna negatywność – niedający się pomylić z niczym innym produkt po-historycznego położenia. Jego ludowym wydaniem jest sadomasochizm w domach warstwy średniej, gdy nieszkodliwi ludzie wzajemnie przywiązują się do łóżka, by przeżyć coś nowego; wersją luksusową jest estetyczny snobizm, przyznający się do pierwszeństwa przypadkowej faworyzacji. Na młodzieżowych rynkach, gdzie sprzedaje się pret-a-revolter, zintegrowane zło wydaje się cool. Czy ma wartość, czy też nie – jedno i drugie kieruje się wynikiem rzutu kostką. Bez szczególnego powodu w nudzie szanuje się jedno i drugie. Czy owo zło nazwiemy za Kantem „radykalnym” jest bez znaczenia”.

Metaforze „rzutu kostką”, którą posłużył się w powyższym tekście Peter Sloterdijk, nie należy przypisywać znaczenia i wydarzenia o charakterze incydentalnym czy też przypadku, lecz należy na nią spojrzeć jak na ściśle określony zbiór wirujących cyfr wpisanych w określoną formę geometryczną. Równocześnie to odwołanie do utworu Stéphana Mallarmé z 1897 roku Rzut kośćmi nigdy nie zniesie przypadku, dla którego wartość sztuki, jak pisze Jacques Rancière w publikacji Estetyka jako polityka, stanowi przeciwstawienie „dwóch stanów języka: stanu surowego, służącemu komunikacji, opisu, uczenia, a zatem jest użyciem mowy analogicznym do krążenia towarów bądź cyfr, oraz stanu esencjalnego, który sprawia, że fakt naturalny wibruje i niemal całkowicie znika, ustępując miejsca czystemu pojęciu”. Dokonując porównania tej koncepcji z pracą dizajnera, dochodzi do wniosku, iż efektem staje się kult linii czystej i funkcjonalnej, która „jest jednocześnie graficznym projektem oraz linią produktów oddanych do dyspozycji publiczności, w ostatniej instancji ofiarowuje ten szkic, jak i produkty linii trzeciej, taśmie produkcyjnej, którą w dobrej angielszczyźnie nazywa się assembly line”. Lesław Tetla wkracza z pełną świadomością w tę bardzo precyzyjnie określoną wspólnotę zmysłową, w ten stypizowany świat przedmiotów kształtowany według ludzkiego porządku. Dla artysty linia to forma, której roli i wagi jest w pełni świadomy i może za nią w pełni ponosić odpowiedzialność, a równocześnie poprzez nią podjąć się próby zdefiniowania świata. Nieprzypadkowym faktem jest to, iż Lesław Tetla jest z wykształcenia architektem, co z jednej strony uprawomocnia go do próby zdefiniowania świata poprzez własny alfabet form i treści opartych na linii. Jednakże z drugiej strony jest pełen sceptycyzmu wobec tej idealistycznej konstrukcji świata, nabiera wobec niej dystansu i dokonuje gestów, których celem jest podważyć jej fundamenty oraz dokonać aktu zakwestionowania. Już znacznie wcześniej kafkowski bohater Józef K., będący z wykształcenia geometrą, po próbie dotarcia do zamku, czyli idealnego centrum świata, odkrywa iż jest on tylko i wyłącznie szczytem absurdu. Gdy Albrecht Dürer realizuje „melancholię”, a to w jego twórczości okres, gdy przeżywa napływ „sceptycyzmu i wątpliwości co do istnienia obiektywnych praw twórczości artystycznej”, przedstawia ją jako personifikację „geometrii”, o której tak pisze Jan Białostocki w swoim tekście o artyście: „smutny i piękny geniusz bezczynnie siedzi wśród nagromadzonych i rozrzuconych w nieładzie przyrządów geometrycznych”. Sceptycyzm, melancholia, geometria, architektura to elementy ściśle ze sobą̨ powiązane, jednakże jak stwierdził Arystoteles w Metafizyce: „nie należy do zadań geometry badanie, czym jest przeciwieństwo albo doskonałość […] lecz ograniczy się do przyjęcia istnienia jako zasady rozumowania”. Geometria jest stałym elementem sztuki, lecz nie oznacza to, iż należy oddzielić ją od sztuki słowa, od innych atrybutów dzieła, takich jak wyobraźnia i sumienie artysty, czy też czas i przestrzeń. Oznacza to stworzenie przestrzeni wspólnej, która w przypadku twórczości Lesława Tetli wydaje się posiadać znaczenie fundamentalne.

_________________________________________________________________
Lesław Tetla – Strukturalna Jednostka Mieszkaniowa

tekst: Marek Zieliński

projekt graficzny i skład: Roman Kaczmarczyk
projekt okładki: Roman Kaczmarczyk

wydawca: ZPAP Szczecin

ISBN: 978-83-931294-8-5